Ο θεατρικός Μαξ Φρις

Ο αρχιτέκτονας του κενού

Ο Μαξ Φρις αρχίζει να γράφει για το θέατρο αμέσως μετά τον πόλεμο, υπό την ενθάρρυνση του δραματουργού Kurt Hirschfeld, ενός κορυφαίου του ευρωπαϊκού θεάτρου, ο οποίος, επιδιώκοντας να ανανεώσει το ρεπερτόριο του «Schauspielhaus» της Ζυρίχης, άνοιξε τις πύλες του σε πειραματιστές, αμφισβητίες, πολιτικά διωχθέντες, αυτοεξόριστους συγγραφείς, που επέστρεφαν τότε διστακτικά στην Ευρώπη. Ιδανικό περιβάλλον για την ανάδειξη νέων συγγραφέων όπως ο Φρις και ο Φρίντριχ Ντίρενματ, το «Σάουσπιλχάους» φιλοξένησε τον Μάρτιο του 1945 το πρώτο θεατρικό έργο του Φρις.

Επηρεασμένος από τον Μπέρτολντ Μπρεχτ, τον οποίο είχε συναντήσει τον Νοέμβριο του 1947 και με τον οποίο συνδέθηκε αρκετά στενά ώς τον θάνατό του το 1956, ο Φρις υποστήριζε ότι η θεατρική σκηνή δεν θα έπρεπε να επιτρέπει στους θεατές να δραπετεύουν σε μια ψευδαίσθηση πραγματικότητας. Οι ήρωές του άλλοτε υποδύονται τους ρόλους τους και άλλοτε τους απεκδύονται, όντας σε συνεχή αντενέργεια με τους θεατές. Οι ηθοποιοί του λειτουργούν σαν αλληγορικές μορφές, που συχνά φορούν μάσκες για να κρύψουν τις πραγματικές τους ταυτότητες, δηλώνοντας έτσι την απώλεια της ατομικότητάς τους. Εδώ, ο Φρις συναντιέται με τον Πιραντέλο: όπως και ο Ιταλός συγγραφέας, στήνει έναν ρευστό, εναλλασσόμενο, παραπλανητικό κόσμο· οι άνθρωποι που τον εποικούν εναλλάσσουν προσωπεία, σαν για να προστατευτούν από το κενό, από την «ανεξάντλητη ματαιότητα των πάντων». Χαρακτηριστική της σημασίας που προσέδιδε στην απόλυτη απουσία της προσωπικής έκφρασης, είναι η ιδέα του να διανείμει δώδεκα ρόλους σε τέσσερις μόλις ηθοποιούς, στο έργο του «Κόμης Εντερλαντ». Η μάσκα προβάλλει μια επιφανειακή εικόνα στον θεατή. Η εικόνα, είτε έχει επινοηθεί από το ίδιο το άτομο είτε έχει έξωθεν επιβληθεί, κολλάει στο πρόσωπο, γίνεται ένα με το δέρμα, υποκαθιστά τα πραγματικά χαρακτηριστικά· και η ταλάντωση του ανθρώπου ανάμεσα στη διεκδίκηση του προσώπου του και τη διάλυση της ταυτότητάς του είναι η πηγή της σύγχρονης τραγικωμωδίας.

Το πρώτο έργο του Φρις ήταν το Nun singen sie wieder («Και τώρα ξανατραγουδούν», 1945), μια σουρεαλιστική σύνθεση, σκιασμένη, όπως δηλώνει και ο υπότιτλος «Προσπάθεια για ένα ρέκβιεμ», από θλίψη και πένθος. Ζωντανοί και νεκροί συνυπάρχουν επί σκηνής, αλλά είναι αδύνατον να επικοινωνήσουν. Καθώς επικεντρώνεται σε τρεις εκφάνσεις του πολέμου -οι Γερμανοί σφαγιάζουν Ρώσους πολίτες, οι σύμμαχοι βομβαρδίζουν τις γερμανικές πόλεις και η πλειονότητα των Γερμανών στηρίζει τους ναζί-, αλλά χωρίς αναφορές στην εβραϊκή γενοκτονία, ο Φρις είναι φανερό ότι δεν θέλει να καταγγείλει αλλά να εκφράσει τη συντριβή του και την πεποίθηση του ότι είναι επιβεβλημένη μια καινούρια αρχή - γι' αυτό και κατανέμει εξίσου τις ευθύνες σε νικητές και ηττημένους. Πυρήνας, βέβαια, του έργου είναι ο ναζιστικός «μηδενισμός»: οι νεαροί Γερμανοί, υπενθυμίζει ο Φρις, προσχώρησαν στον ναζισμό όχι γιατί ενστερνίστηκαν τις ιδέες του κόμματος, αλλά γιατί είχαν απογοητευτεί από τα ιδεώδη του γερμανικού ανθρωπισμού - ο Γκέτε και ο Σίλερ δεν είχαν αντέξει στη δοκιμασία του χρόνου. Αυτοί οι νεαροί κυνικοί σκότωναν γιατί δεν υπήρχε λόγος να μην το κάνουν. Η εικόνα του διανοούμενου ναζί ως μηδενιστή δεν έπαψε έκτοτε να επανέρχεται σε μυθιστορήματα, θεατρικά έργα και ταινίες της εποχής.

Τον Οκτώβριο του 1946 στην ίδια σκηνή θα παρουσιαστεί η γκροτέσκα αλληγορία Die chinesische Mauer («Το Σινικό τείχος»), μία από τις πρώτες αντιδράσεις στην ατομική βόμβα. Τον συγγραφέα απασχολεί το ζήτημα της επιβίωσης του ανθρώπινου γένους, αλλά δεν αισιοδοξεί: ο σύγχρονος άνθρωπος (Der Heutige), παρότι γνωρίζει τις μοιραίες επιπτώσεις της βίας, είναι ανίκανος να σταματήσει την καταστροφή· ο έρωτας είναι μια αδύναμη ελπίδα και η αλήθεια σαρώνεται από την υποκρισία και τα ψεύδη.

Το Als der Krieg zu Ende war («Οταν τελείωσε ο πόλεμος», 1949), πιο συμβατικό ως προς τη δομή, καταπιάνεται και πάλι με το θέμα της ευθύνης και της ενοχής. Στο Βερολίνο του 1945, ένας Ρώσος αξιωματικός ερωτεύεται μια Γερμανίδα, το σπίτι της οποίας έχουν επιτάξει τα ρωσικά στρατεύματα· η σχέση τους είναι βραχύβια· σύντομα, ο αξιωματικός μετατίθεται και φεύγει. Η συνάντησή τους όμως θα είναι μοιραία: η γυναίκα θα αναγνωρίσει πόσο ανεδαφικές ήταν οι προκαταλήψεις της για τους «μπολσεβίκους» και θα κυριευθεί από αποτροπιασμό για την ενοχή του συζύγου της, ο οποίος είχε συμμετάσχει στην επίθεση στο γκέτο της Βαρσοβίας. Στο τέλος, και οι τρεις ήρωες θα απομείνουν μόνοι. Το έργο εστιάζει στο αδιέξοδο των ανθρώπινων σχέσεων και στη μοιραία αδυναμία των δύο φύλων να συναντηθούν.

Ως τώρα η πολιτική λειτουργούσε στο έργο του Φρις ως υπαινιγμός· στη συνέχεια θα έρθει αμιγώς στο προσκήνιο. Η αρχή γίνεται με τον Graf Oderland («Κόμη Εντερλαντ», 1951). Εδώ, με επίκεντρο έναν δημόσιο κατήγορο που στρέφεται στον αναρχισμό ονειρευόμενος έναν κόσμο ελευθερίας πέρα από τη γραφειοκρατική τάξη, ο Φρις σχολιάζει ένα κεντρικό δίλημμα της σύγχρονης κοινωνίας: η πολύπλοκη και άκαμπτη οργάνωση του συστήματος παράγει τυφλή βία· η ασφυξία των δομών, σπασμωδική εξέγερση· στο τέρμα του δρόμου, ωστόσο, περιμένει, παραλυτική, ολότελα αποθαρρυντική, η αίσθηση της ματαιοπονίας, μιας αστόχαστης και ατελέσφορης σπατάλης.

Ο Δον Ζουάν ή Η αγάπη της γεωμετρίας (1953) προσφέρει μια νέα εκδοχή του προσφιλούς ευρωπαϊκού μύθου του ανικανοποίητου γυναικοκατακτητή. Ο Δον Ζουάν είναι μαθηματικός· λατρεύει τη γεωμετρία, αλλά και τις γυναίκες. Για να δραπετεύσει από τη μοιραία επανάληψη μιας γνωστής διαδικασίας -σαγήνευση, μονομαχίες με πατέρες ή συζύγους κ.λπ.- ο Δον Ζουάν σκηνοθετεί τον θάνατό του και δραπετεύει στον γάμο. Ομως το υπόλοιπο της ζωής του δεν είναι όπως το περίμενε: απλώς ανταλλάσσει την επανάληψη της κατάκτησης με την επανάληψη και την πλήξη του έγγαμου βίου.

Το 1961 είναι η χρονιά της μεγάλης επιτυχίας, η χρονιά της Ανδόρρας. Ο ήρωας του έργου, ο νεαρός Αντρι, θεωρείται λανθασμένα Εβραίος. Ονειρεύεται να γίνει φυσιολογικός πολίτης της Ανδόρρας (μιας επινοημένης χώρας που ο Φρις χτίζει στα πρότυπα της Ελβετίας), ωστόσο αδιάκοπα σκοντάφτει σε προκαταλήψεις και στερεότυπα: ο Εβραίος είναι έξυπνος, αλλά δεν έχει αισθήματα· δεν μπορεί να είναι καλός τεχνίτης αλλά έμπορος, αφού πάντοτε σκέφτεται το χρήμα· δεν είναι ικανός να παίξει ποδόσφαιρο, δεν γνωρίζει τι σημαίνει φιλοπατρία. Οταν τελικά ο Αντρι αποδέχεται την εικόνα του και την εβραϊκή του ταυτότητα, αποκαλύπτεται ότι όχι μόνο δεν είναι Εβραίος, αλλά ο νόθος γιος του δασκάλου Καν, ο οποίος έχει επινοήσει και διαδώσει την εβραϊκότητα του Αντρι για να αποκρύψει την πραγματική του καταγωγή. Ομως ο Αντρι κωφεύει σ' αυτήν την πρόδηλη αλήθεια· και όταν ένα γειτονικό ολοκληρωτικό κράτος εισβάλλει στην Ανδόρρα και απαιτεί μια εβραϊκή θυσία, εκείνος πρόθυμα προσφέρεται ως θύμα.

Η Ανδόρρα δεν καταγγέλλει απλώς τον αντισημιτισμό· σαρκάζει τις προκαταλήψεις και παράλληλα φανερώνει την καταστροφική φύση των πολιτικά βολικών ψευδών. Οι δώδεκα σκηνές του έργου διακόπτονται από μονολόγους που σχολιάζουν τον θάνατο του Αντρι· εκτός από τον ιερέα, όλοι οι χαρακτήρες του έργου διατρανώνουν την αθωότητα και την καλή τους προαίρεση. Γιατί ακόμη και η μεγαλύτερη καταστροφή δεν μπορεί να αλλάξει την ανθρώπινη φύση, υποστηρίζει ο Φρις· η προσδοκία ότι η συνειδητοποίηση της φρίκης του πολέμου θα μεταμόρφωνε τις κοινωνίες δεν ήταν παρά μια ψευδαίσθηση. Κι εδώ διακρίνουμε έντονη την επίδραση του Μπρεχτ· όπως και ο Γερμανός δραματουργός, ο Φρις χρησιμοποιεί τα τεχνάσματα του επικού θεάτρου για να μαστιγώσει τις συνειδήσεις και να αποκαλύψει τα κοινωνικά δεινά· αντίθετα όμως από τον Μπρεχτ, ο Φρις δεν τρέφει καμία ελπίδα.

Ανάλογη ατμόσφαιρα επικρατεί και στο έργο «Ο Μπίντερμαν και οι εμπρηστές» (1962). Εδώ, ο Φρις ανεβάζει επί σκηνής έναν καλοβολεμένο μεσοαστό, έναν μικροβιομήχανο, που επιτρέπει σε δύο αλήτες να εγκατασταθούν στη σοφίτα του σπιτιού του· οι δύο ξένοι αποδεικνύονται τρομοκράτες που γεμίζουν τη σοφίτα με στουπιά και βαρέλια με πετρέλαιο - και είναι ο ίδιος ο Μπίντερμαν που δίνει στους φιλοξενουμένους του τα σπίρτα με τα οποία θα πυροδοτήσουν τη μοιραία έκρηξη, προκαλώντας την καταστροφή της πόλης και την αποδημία του ζεύγους Μπίντερμαν στον άλλο κόσμο. Ανοιχτή σε πολλές αντικρουόμενες πολιτικές ερμηνείες, η παραβολή αυτή θεωρήθηκε ότι αναφέρεται στην κομμουνιστική επικυριαρχία στις ανατολικοευρωπαϊκές χώρες, στην κατάληψη της εξουσίας από τους ναζί χάρη στην αδιαφορία των μικροαστών, στην τρομοκρατία, στις εσωτερικές αδυναμίες της καπιταλιστικής κοινωνίας. Μ' έναν χορό πυροσβεστών επί σκηνής -παρωδία της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας- ο Φρις υπογραμμίζει ότι τα γεγονότα στο έργο δεν είναι μοιραία (Schicksal) και γι' αυτό αναπόφευκτα, αλλά μάλλον τυχαία (Zufall), εξού και η ευθύνη βαραίνει αμείλικτα κάθε εμπλεκόμενο.

Ο Φρις δεν σταμάτησε να γράφει ώς το τέλος της ζωής του, και τα θεατρικά του, όπως και τα βιβλία του εξάλλου, κινούνται λίγο ώς πολύ πάνω στην ίδια θεματική γραμμή: η αδυναμία να ξαναζήσεις μια ζωή που βιώθηκε λάθος, το κενό της επικοινωνίας, το ανέφικτο της σχέσης ανάμεσα σε γυναίκες και άνδρες, το διφορούμενο της ενοχής. Εγραψε πολύ ο Ελβετός συγγραφέας, συχνά δίνοντας διαφορετικό τέλος στα έργα του, ομολογώντας τη φρίκη του απέναντι σε μία και μόνη, οριστική και αναπόφευκτη, κατάληξη - την ίδια φρίκη που του προκαλούσε η γραμμικότητα της ζωής. Ελεγε ότι τα θεατρικά έργα, και ιδίως τα δικά του, του προκαλούσαν πλήξη· ότι του άρεσαν μόνον οι πρόβες, όταν τα πάντα είναι ακόμη ανοιχτά. Κι όταν τα πάντα άρχισαν πια να κλείνουν, όταν μπροστά του απλώνονταν τα γηρατειά και ο θάνατος, ενώ ο κόσμος γύρω του συνέχιζε αδιάφορος την παράλογη πορεία του, ο Φρις έγραψε το πιο πένθιμο, το πιο «θανατερό» του έργο: το Τρίπτυχο, μια πικρή, απαισιόδοξη αφήγηση για τη ματαιότητα και την πικρή ψευδαίσθηση της επικοινωνίας.

ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΣΧΙΝΑ, Ελευθεροτυπία, ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ - 29/08/2008