«Βρίζοντας το κοινό»
«Βρίζοντας το κοινό»
 |
Ο Αυστριακός δραματουργός Πέτερ Χάντκε (δημιουργός που στεντόρεια κατήγγγειλε τη NATΟική εισβολή στη Γιουγκοσλαβία), με το έργο του «Βρίζοντας το κοινό (και άλλα έργα αγόρευσης)» (1966), συνέταξε ένα διαχρονικό, καινοτόμο θεματολογικά και δραματουργικά, πολύσημο, άμεσο και έμμεσο νοηματικά, ιδεολογοαισθητικά ανατρεπτικό και γλωσσικά χειμαρρώδες «μανιφέστο» για το θέατρο. Ως χώρο (σκηνή - πλατεία) για «πάρε δώσε» των πομπών και δεκτών του. Ως συνδημιουργία διαφόρων τεχνών και καλλιτεχνών (συγγραφέα, σκηνοθέτη, ηθοποιού, σκηνογράφου, συνθέτη, κ.λπ.). Ως αποτέλεσμα συγκεκριμένου ιδεολογο-αισθητικού προσανατολισμού και στόχου. Ως εκφραστή του πραγματικού, της ζωής και της αλήθειας - ανθρώπινης και κοινωνικής - ή του φαντασιακού. Για το αν το χρέος του θεάτρου, αλλά και του θεατή, του κοινού, είναι να ενδιαφέρεται, να συγχρονίζεται και να αναδείχνει - ή όχι - όσα - ανά πάσα στιγμή - συμβαίνουν στη ζωή, όσα αφορούν την ανθρώπινη κοινωνία όπου Γης. Πρώτιστη και τελική θέση του Χάντκε είναι ότι το θέατρο οφείλει - ως περιεχόμενο και μορφή - να αφορά στην πραγματικότητα - ανθρώπινη και κοινωνική - οφείλει να αναλαμβάνει το δικό του κοινωνικό ρόλο, αλλά και να επισημαίνει την ανάλογη «οφειλή» και των θεατών. Προφανώς επηρεασμένος από τον Μπρεχτ που διά της «αποστασιοποιητικής» μεθόδου του επεδίωκε την κριτική σκέψη, ανάλυση και στάση του θεατή, ο Χάντκε υπογραμμίζοντας το χρέος των θεατών να συνειδητοποιήσουν κι εκείνοι τον κοινωνική «οφειλή» τους, τους καθιστά θεματικό «πυρήνα» του κειμένου του. Ενα κείμενο συνειδητότατα μη θεατρικό. Χωρίς ρόλους, μονολόγους, διαλόγους, ηθοποιούς, σκηνοθεσία, σκηνικά, κοστούμια, μουσική, κ.λπ. Ενα κείμενο, που «αγορεύουν», εκτοξεύουν τέσσερις «ομιλητές», κατάμουτρα στους θεατές - τους οποίους (στην αρχή του κειμένου), μεταξύ άλλων, τους αποκαλούν «γελοία μούτρα, του κλότσου και του μπάτσου, ανθρωπάκια, μυγοχάφτες». Από το κριτικό «βρύσιμο» του Χάντκε δεν εξαιρείται κανείς (είτε «αρνητικός» είτε «θετικός» ήρωας), κανένα κοινωνικοταξικό στρώμα. Ούτε όσοι στηρίζουν (λ.χ. «πολιτισμένες τάξεις, επιχειρηματίες, εξοχότητες, πανιερότατοι, εστεμμένες κεφαλές, υπόκοσμος»), αλλά ούτε και όσοι παθητικά ανέχονται «το σάπιο αστικό καθεστώς». Στις προλογικές «Οδηγίες για τους ηθοποιούς» ο συγγραφέας δίνει πολλά παραδείγματα για το τι μπορεί να συμβαίνει έξω στη ζωή, στην πραγματικότητα και πώς - με ήχους ή προβολή εικόνων - να συγχρονίζεται με τα σκηνικά συμβάντα. O σκηνοθέτης του φλαμανδικού θιάσου «DE KOE», Πέτερ Βαν ντεν Εεντε, παρότι σήμερα η καπιταλιστική κρίση βρίθει βασανιστικών για όλους τους λαούς γεγονότων - και πολέμων - υπονοηματικά κατέδειξε ένα μόνο γεγονός. Την ευημερία της αστικής τάξης σε εποχή πείνας των λαϊκών μαζών, στήνοντας και διαλύοντας στο φινάλε ένα προκλητικά πλουσιοπάροχο μπουφέ εδεσμάτων. Το χειμαρρώδες «μανιφέστο» του Χάντκε μιλήθηκε λιτά, φυσικά, από τον σκηνοθέτη και τέσσερις ηθοποιούς, πλην όμως «ευγενικά», ανάλαφρα, χιουμοριστικά, χωρίς την «επιθετική» κριτική οξύτητα που απαιτεί το κείμενο.
«Tercer cuerpo» («Τρίτο σώμα»)
«Tercer cuerpo»
 |
Κομμάτια και θρύψαλα, μικρές καθημερινές «φέτες ζωής» πέντε λαϊκών ανθρώπων, που προσπαθούν να επιζήσουν στη σημερινή, εφιαλτική πραγματικότητα της «πνιγμένης» από τη μακρόχρονη καπιταλιστική κρίση και τα πλοκάμια του κεφαλαίου - διεθνούς και εγχώριου - και του ΔΝΤ, Αργεντινή. Αυτό είναι το θέμα του έργου «Τρίτο σώμα» του Κλάουντιο Τολκασίρ, σε σκηνοθεσία του οποίου παρουσίασε η Αργεντίνικη θεατρική ομάδα «Timbre 4» (ομάδα που δρα σε μια λαϊκή γειτονιά του Μπουένος Αϊρες). Κείμενο, σκηνοθεσία και ερμηνείες που με μαστοριά, σεμνότητα, νατουραλιστική φυσικότητα, με πικρό χιούμορ, με ευαισθησία και συμπόνια για τον άνθρωπο, διεκτραγώδησαν τη βασανιστική καθημερινότητα πέντε «άμοιρων» υπάρξεων, μέσα στα σημερινά οικονομικά και κοινωνικά αδιέξοδα της Αργεντινής. Δυο νέες, ακόμα, γυναίκες και ένας μεσήλικας άνδρας, υπάλληλοι κάποιας αγνοημένης, οικονομικά αβοήθητης, ουσιαστικά αχρηστευμένης από το κράτος, ουσιαστικά υπό διάλυση, υπηρεσίας του Δημοσίου, βυθίζονται όλο και περισσότερο στο φόβο για το αύριο και τη μοναξιά. Η μία άστεγη, κοιμάται κρυφά στο γραφείο της υπηρεσίας της. Μόνη της ελπίδα να συγκατοικήσει με τη συνάδελφό της, που ονειρεύεται να γεννήσει ένα παιδί και αφήνει να αιωρείται ότι συνδέεται ερωτικά με τον μεσήλικα, επίσης ανύπαντρο συνάδελφό τους, που αποκαλύπτεται ως ομοφυλόφιλος και εραστής ενός άνεργου, ψυχολογικά ευάλωτου νέου, που συζεί με μια κοπέλα. Πέντε άνθρωποι παραζαλισμένοι, πάσχοντες και από τα προσωπικά τους αδιέξοδα στην οικονομικά και κοινωνικά πάσχουσα Αργεντινή.
«Golgota picnic»
«Golgota picnic»
 |
Γεννημένος σε μια φτωχογειτονιά του Μπουένος Αϊρες, αλλά εγκαταστημένος στη Μαδρίτη, ο συγγραφέας, σκηνογράφος, σκηνοθέτης Ροντρίγκο Γκαρσία, θαυμαστής της κλασικής ζωγραφικής και μουσικής, όπως δηλώνει, με παραγωγούς το Εθνικό Θεατρικό Κέντρο Μαδρίτης και το θέατρο «Garonne» της Τουλούζης, παρουσίασε στο Φεστιβάλ Αθηνών μια θεματολογικά και αισθητικά ενδιαφέρουσα στην αρχική σύλληψή της, αλλά ακραία, επιτηδευμένα, άσκοπα εντυπωσιοθηρική, θεματολογικά χαώδη, κειμενικά αδύναμη, κυρίως μορφολογικά αντιαισθητική, αν όχι αηδιαστική, παράσταση με τίτλο «Golgota picnic», μια αλληγορία για τον κοινωνικό «Γολγοθά» της εποχής μας. Πρόθεση του Γκαρσία ήταν να «καταδικάσει» τη θρησκοληψία - που καλλιέργησε και καλλιεργεί η Βίβλος, αλλά και θρησκοληπτική αξιοποίηση αριστουργημάτων της ζωγραφικής, με θέμα τη σταύρωση και ανάληψη του Χριστού (λ.χ, Βαν ντερ Βάυντεν, Τζιότο, Ρούμπενς κ.ά.) και της μουσικής (λ. χ. Χάιντν). Ομως, τους φορείς και κήρυκες της θρησκοληπτικής χαύνωσης δεν τους ονόμασε. Υποτίθεται ότι «καταδίκασε» την υπερκατανάλωση ύποπτων και όλο και πιο επικίνδυνων για την υγεία προϊόντων που παράγουν, και πουλούν παγκοσμίως, πολυεθνικές τροφίμων και ποτών, που μετακομίζουν σε όλο και πιο εξαθλιωμένες χώρες και χρησιμοποιώντας όλο και πιο εξαθλιωμένους εργάτες, αλλά το μόνο που τόλμησε ήταν μια ασχολίαστη αναφορά μόνο στην «Κόκα - Κόλα». Ανέφερε μια φορά τη λέξη «καπιταλισμός», χωρίς άλλο σχόλιο και μάλιστα σε εποχή πρωτοφανούς μεγέθους οικονομικής κρίσης του, την οποία - μέσω των ιμπεριαλιστικών φορέων, πολέμων και κυβερνήσεών του - επιβάλλει να πληρώσουν όλοι οι λαοί. Υπονόησε, υποτίθεται, ότι στην εποχή μας ο απλός άνθρωπος «σταυρώνεται», αλλά χωρίς να πει κάτι συγκεκριμένο. Υπονόησε, υποτίθεται, την αποχαύνωση, παραζάλη, τον παραλογισμό, τον ηθικό εκτραχυλισμό των απλών ανθρώπων, αλλά δεν υπαινίχθηκε έστω τους υπαίτιους και μόνους κερδισμένους από τη σημερινή παρακμή - ανθρώπων και κοινωνίας, αφήνοντας έτσι το περιθώριο να συμπεράνει ο αστόχαστος θεατής, ότι ο απλός άνθρωπος είναι ο μόνος υπεύθυνος για την κατάντια του. Η σκηνοθεσία εξάντλησε όλη την «έμπνευσή» της στη χρήση βίντεο και ζωντανών βιντεοεικόνων και προπάντων στο ξεγύμνωμα των πέντε ηθοποιών, μέχρι αηδιαστικής επίδειξης γυναικείων και ανδρικών οργάνων. Σε περπάτημα, στάσεις και περιπτύξεις των ντυμένων, μισοντυμένων και κυρίως γυμνών ηθοποιών επί του δαπέδου της τεράστιας σκηνής, στρωμένης απ' άκρη σ' άκρη με πολλές εκατοντάδες χάμπουργκερ. Η σκηνοθεσία αποκάλυψε, βέβαια, το γεγονός που αγνοούν πολλά εκατομμύρια καταναλωτές: ότι το «μπιφτέκι» του χάμπουργκερ των πολυεθνικών δεν φτιάχνεται με κιμά κρέατος, αλλά με κιμά από ειδικά εκτρεφόμενα σκουλήκια. Ομως, και όσον αφορά σ' αυτό δεν είπε τίποτα για τα σχετικά επιπλέον κέρδη των πολυεθνικών. Το κείμενο αποτέλεσαν μονόλογο και μικροί διάλογοι, που ελέγχονται και για τη νοηματική ουσία και αξία τους. Και όποιο ενδιαφέρον, όποια ουσία, όποια τόλμη είχε η αρχική θεματική σύλληψη του Γκαρσία, υποτάχθηκε στη φόρμα, στην πέραν κάθε μέτρου εντυπωσιοθηρία του θεάματος. Θέαμα, που τάχα υπογραμμίζοντας την «ενοχή» και την «ασχήμια» του ανθρώπου μπροστά στην αγνότητα και το κάλλος της μεγάλης τέχνης, έφτασε στο άνευ λόγου ξεγύμνωμα του πιανίστα που έπαιξε το αριστουργηματικό έργο του Χάιντν «Οι επτά τελευταίοι λόγοι του Χριστού στο σταυρό».
ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, 27/6/2012
