Η κρίση της αναπαράστασης

• Επτά, Κυριακή 27 Μαρτίου 2011
• ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ

Ωραίο είναι το οικείο. Με αυτό το «έντιμο» σύνθημα θα μπορούσε να εκφραστεί αλλιώς ο τρόμος που κυριεύει τον θεατή μπροστά σε μια σκηνή που αρνείται να προσφύγει στους συνήθεις αναπαραστατικούς μηχανισμούς.

Που δεν υπακούει στις συμβάσεις ενός θεάτρου-φέτας ζωής. Παρ' όλο που οι κλασικοί πλέον Μπέκετ, Ιονέσκο, Αραμπάλ ή Ζενέ έγραψαν θέατρο που αρνείται την αναφορά στο πραγματικό, οι κατά καιρούς σκηνοθέτες λείαναν τις αιχμές, επιδιώκοντας να καταστήσουν τις ανοίκειες καταστάσεις του θεάτρου τους οικείες, άρα αβλαβείς. Ως σε αντιπερισπασμό για την προδοσία, οι σύγχρονοι σκηνοθέτες δεν παύουν να δοκιμάζουν τρόπους για να διαταράξουν την εδραιωμένη σχέση αναφοράς του θεάτρου στην πραγματικότητα, δοκιμαζόμενοι πρώτιστα σε θεωρούμενα κλασικά έργα.

Ο Σταύρος Τσακίρης, ανεβάζοντας πρόσφατα «5 μικρά έργα» του Beckett, με τον γενικό τίτλο «Breath» (Ιδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης), μετέτρεψε τον μικρό χώρο του Black Box σε καταλύτη κάθε έννοιας αναπαραστατικότητας, βυθίζοντας τον ενιαίο χώρο σκηνής-πλατείας στο απόλυτο σκοτάδι, με φέτες φωτός από φακούς να αναδεικνύουν σκιές παρά πρόσωπα. Την ίδια στιγμή, η μαγνητοφωνημένη φωνή του ίδιου του σκηνοθέτη εκφέρει το «Α Piece of Monologue», φωνή άυλη και ασώματη που διαχέεται στον χώρο, αφήνοντας έτσι τις άλλες αισθήσεις να αδρανήσουν και επιβάλλοντας σε μόνη την ακοή να οξυνθεί για να παρακολουθήσει δίχως απόσπαση τον λόγο του κειμένου. Κλειστοφοβία, ασφυκτική ατμόσφαιρα, ο θεατής αισθάνεται άβολα, στερημένος από την καθησυχαστική όραση των πραγμάτων, τον βασικό αντιληπτικό μηχανισμό πρόσληψης του πραγματικού που διαθέτει. Ο λόγος επιβάλλεται στον θεατή περισσότερο ως κατάσταση και ήχος, συμπάσχοντας έτσι με το ελάχιστα δρων επί σκηνής πρόσωπο, καθώς αμφότεροι βυθίζονται στο σκοτάδι ενός εσώτερου, οριστικά ματαιωμένου εαυτού.

Η Σύλβια Λιούλιου δοκιμάζει τα όρια της μη αναπαραστατικότητας στον «Πελεκάνο» του Strindberg, στο BIOS, με δύο άντρες ηθοποιούς (Λαέρτη Βασιλείου και Μιλτιάδη Φιορέντζη) όχι μόνο να εκφέρουν τον λόγο όλων των προσώπων του έργου σχεδόν ακίνητοι αλλά και σε ένα γυμνό σκηνικό που συντίθετο μόνο από τους δύο πάγκους στους οποίους κάθονταν. Καμιά προσποίηση στη φωνή -ανάλογα με το αν υποδύονταν αντρικά ή γυναικεία πρόσωπα- καμιά ενδυματολογική αλλαγή - με μόνη δείξη το αν φορούν ή όχι την τραγιάσκα. Συγχρόνως, εναλλάσσονται στους ίδιους ρόλους, έτσι ώστε αυτό που απομένει είναι η αποστασιοποιημένη εκφορά του λόγου. Κι όμως, στην τελική σκηνή της Μητέρας, η συν-κίνηση του θεατή προκαλείται εκκωφαντικά από την έκφραση που δίνει στο στόμα του ο Φιορέντζης, καθώς αρθρώνει τις λέξεις. Ετσι, απλά, το παιχνίδι έχει κερδηθεί αποφασιστικά.

Τα υπόγεια του Χώρου Ιστορικής Μνήμης στην Κοραή αποτελούν ιδανικό φυσικό σκηνικό τόπο για τους επαναστατημένους νέους των «Δίκαιων» του Καμί που μετέφρασε και σκηνοθέτησε ο Σάββας Στρούμπος. Ενας χώρος ασφυκτικός με αιωρούμενη την απειλή ανακάλυψης της ομάδας που σχεδιάζει «τρομοκρατικό χτύπημα» στην τσαρική Ρωσία, καθίσταται εν τέλει χώρος μιας τελετουργίας μέσω των κινήσεων που επιτελούν τα σώματα των πέντε γερά εκγυμνασμένων ηθοποιών. Ο λόγος ανασημασιοδοτείται από την κίνηση, η φωνή ακούγεται ως απόρροια ενός εσώτερου σωματικού παλμού, η παράσταση αρνείται την αναπαράσταση αλλά αποκαλύπτει κινησιακά τη βαθύτερη ουσία του φόβου μπροστά στην επιτακτική ανάγκη υλοποίησης της ιδέας. Μια παράσταση - χορογραφία του τρόμου, ένας λεκτικός σπασμός που γίνεται βάσανος του σώματος και επιτελείται βίαια στο σκηνικό εδώ και τώρα.

Οι βροντώδεις ή σπαραξικάρδιες φωνές και οι χειρονομιακές απομιμήσεις που επιφανειακά αναπαριστούν το γράμμα του κειμένου αποτυγχάνουν πλέον εκεί που θα ήθελαν να πείσουν: στην απομίμηση μιας διαρκώς διαφεύγουσας πραγματικότητας που εμπεριέχει το κείμενο. Η ανασκαφή του ώς το μεδούλι, αυτή που επιχειρούν οι νέοι σκηνοθέτες, αποκαλύπτει την άλλη, περισσότερο εύφορη διάστασή του.

Τελευταίο παράδειγμα, ο ταλαιπωρημένος «Πλατόνοφ», το πρωτόλειο του Τσέχοφ, του οποίου οι σκηνοθεσίες επιδίωκαν να αποκαταστήσουν την αξία με γνώμονα τα μετέπειτα έργα του: τις ρεαλιστικές, δραματικές κορυφώσεις εκείνων που διαδραματίζονταν μέσα στα ασφυκτικά γεμάτα ή έστω αφαιρετικά σκηνικά και με τα αρμόζοντα κοστούμια που παρέπεμπαν στην τσαρική Ρωσία. Αγνοώντας συστηματικά ότι πρόκειται για έργο διαποτισμένο από την ανέμελη δροσιά ενός εικοσάχρονου που η μετέπειτα καριέρα του τον οδήγησε να το κρατήσει σφραγισμένο στο συρτάρι του ώστε να αποκαλυφθεί χρόνια μετά τον θάνατό του. Βάζοντάς το σκηνοθετικά, στην ουσία, στο κρεβάτι του Προκρούστη ώστε να μη διαψεύσει τις δικές τους προσδοκίες.

Ο Γιώργος Λάνθιμος, σκηνοθετώντας το έργο στο Εθνικό Θέατρο, αποκάλυψε τον πυρήνα: έφερε στο προσκήνιο την ανεμελιά γραφής και υπόθεσης δίνοντας με τη χορογραφημένη κινησιολογία των εξαιρετικής ακρίβειας ηθοποιών του, με κορυφαίο τον Αρη Σερβετάλη, την πικρόγλυκη γεύση των ματαιωμένων ονείρων μιας γενιάς ακόμη νέων ανθρώπων. Εδώ, η κίνηση δεν εικονογραφεί τον λόγο, που ακούγεται αποστασιοποιημένα, ως να προέρχεται από ανδρείκελα (της κοινωνίας; της Ιστορίας;), αλλά ζωντανεύει τα σώματα παράλληλα και ανεξάρτητα απ' αυτόν, καταθέτοντας την εικόνα που βρίσκεται πίσω από τις (φθαρμένες) λέξεις. Πίσω από το κείμενο ως όλον και όχι τις επιμέρους περιγραφικές καταστάσεις.

Αυτό που διαφεύγει από τους επικριτές της παράστασης -και όποιας μη απεικονιστικής παράστασης- είναι ότι στην πραγματικότητα οι αντιδράσεις του σώματός μας ή και ο μη εκφραζόμενος εξωτερικά εσωτερικός ρυθμός μας σπάνια συμφωνούν με τον λόγο μας. Χρειάζεται, όμως, μια ιδιαίτερη διαύγεια για να γίνει αυτό συνειδητό και ακόμη περισσότερο να υλοποιηθεί παραστασιακά. Επικρατεί, έτσι, μια συμβατική αντίληψη που απαιτεί έναν εικονογραφημένο χειρονομιακά λόγο που ακόμη δυναστεύει το θέατρό μας -αρχής γενομένης από τη διδασκαλία στις δραματικές σχολές- και σε μεγάλο βαθμό το δυτικό θέατρο. Διότι, τελικά, ακόμη και η έννοια της αναπαράστασης είναι κοινωνικά, άρα συμβατικά, προσδιορισμένη. 7