Το θέατρο ζει και αναγεννάται αφομοιώνοντας το διαφορετικό, το αλλότριο. Ενα από τα πιo χαρακτηριστικά παραδείγματα μιας τέτοιας γόνιμης ανταλλαγής και διάδρασης ανάμεσα σε αρχικά πολύ διαφορετικούς θεατρικούς πολιτισμούς είναι ο διάλογος ανάμεσα στο πολύχρωμο θεατρικό μωσαϊκό της Κίνας και στις πολύμορφες εκδοχές του θεατρικού γίγνεσθαι στον ευρωπαϊκό ή και δυτικό χώρο. Οι παρακάτω σκέψεις που αφορούν την κρίσιμη αυτή επαφή σε ζητήματα θεατρικών διασταυρώσεων και διαπολιτισμικότητας έχουν για αφετηρία τους τόσο τον σημερινό περίγυρο, υιοθετώντας μεθοδολογικά τη συγχρονική στιγμή όσο και θεατρικά γεγονότα από το παρελθόν, προστρέχοντας στη διαχρονική πολιτισμική στιγμή.
Βεβαίως, η σχέση των κινεζικών θεατρικών διαβημάτων με τα θεατρικά εγχειρήματα στη Δύση δεν μπορεί παρά να εξετάζεται μέσα στο διεθνές σύστημα κυκλοφορίας των θεατρικών παραγωγών και των καλλιτεχνικών ιδεών, στις πολιτικές και οικονομικές συνθήκες που ευνοούν τη μετανάστευση των μορφών και μέσα στο γενικότερο πλαίσιο από αναφορές που διευρύνουν τους ορίζοντες προσδοκιών τόσο των θεατών στην Κίνα όσο και των θεατών οι οποίοι απαρτίζουν τις διάφορες κατηγορίες κοινού στην Ευρώπη. Η διαφοροποίηση εξάλλου ενός ασιατικού θεατρικού πολιτισμού, του κινεζικού, από τη θεατρική πράξη στις χώρες της Δύσης, χρησιμοποιείται εδώ ως διάκριση θεμελιακή ανάμεσα σε στοιχεία περισσότερο ή λιγότερο οικεία, έτερα, ξενικά. Πρόκειται επίσης για μια διάκριση απαλλαγμένη από το επικυριαρχικό πολιτισμικό φορτίο της δυϊκής εκείνης αντιπαράθεσης ανάμεσα στην «εξωτική» Απω Ανατολή και στην προηγμένη Δύση που είχαν καθιερώσει οι προσεγγίσεις των οριενταλιστών και έχουν αμφισβητήσει οι θεωρητικοί του μετα-αποικιοκρατικού λόγου.Η διαπολιτισμικότητα υφίσταται κυρίως εκεί όπου υπάρχει υβριδική μορφή: Σε μια υβριδική φόρμα όπως το μπουρλέσκο στιλ Χουαγίξι, που στις αρχές του 20ού αιώνα εφηύρε ο ηθοποιός Βανγκ Βουνένγκ, συνδυάζοντας τοπικές διαλέκτους και αφηγηματικές τεχνικές, στοιχεία από την αγγλική γλώσσα και την τέχνη του κλόουν, το τραγούδι κι άλλες προφορικές παραδόσεις. Αλλά και στη δουλειά της σύγχρονης ομάδας «Πεκίνο ΙΙΙ», όταν στην παράσταση με τίτλο «Καθ' οδόν» και με θέμα τη ζωή των οδηγών ταξί στη δυναμική μεγαλούπολη, η ομάδα αυτή προέβλεπε εκτός από την πρόσμειξη των τεχνών και των μέσων, εκτός από την έρευνα, τη συγκέντρωση και την επεξεργασία αυθεντικού υλικού, και μιαν επί σκηνής συνάντηση των ηθοποιών με έναν οδηγό ταξί. Διαπολιτισμική διάσταση έχουν επίσης διάφορες εικαστικές δράσεις καλλιτεχνών που τα τελευταία χρόνια ενεργοποιούνται ως ομάδες με σχετική ανεξαρτησία από τους θεσμοποιημένους φορείς και τις κρατικές σχολές, διάφορα χάπενινγκ φοιτητών, καθώς και οι εκθέσεις νταντά ή αντι-τέχνης, όπου το πνεύμα νταντά και η αναφορά στους ντανταϊστές της Δύσης συνδιαλέγονται με τον Ζεν-βουδισμό.Το άνοιγμα προς το δυτικό μιούζικαλ άρχισε το 1994 μετά την παρουσίαση του είδους που έκανε στο Πεκίνο, στην Κεντρική Ανώτατη Σχολή Θεάτρου, ένας ιάπωνας σκηνοθέτης. Ακολούθησαν παραστάσεις στις επαρχίες, στις οποίες η κινεζική μουσικοθεατρική παράδοση διασταυρώθηκε με την παράδοση του μιούζικαλ. Οι σπουδαστές της σχολής ανέβασαν το «Γουέστ σάιντ στόρι», ενώ ο ιάπωνας σκηνοθέτης δίδαξε, το 1996 στη σχολή, το ιαπωνικό μιούζικαλ «Η γάτα που ήθελε να γίνει άνθρωπος», βασισμένο στο λιμπρέτο ενός Αμερικανού.Πολλοί καλλιτέχνες δοκιμάζουν σήμερα στην Κίνα να «ανανεώσουν» το κινεζικό παραδοσιακό μουσικό θέατρο: με το να ξαναγράφουν τα παλιά έργα προσθέτοντας ψυχολογικές όψεις, βάθος ή πολυπλοκότητα σε ορισμένες φιγούρες, με το να εισάγουν στη σκηνή νέα μουσικά όργανα, σκηνογραφίες που δεν προβλέπονταν από την παράδοση ή ειδικά φωτιστικά εφέ. Οι προτάσεις τους ενισχύουν τη διαπολιτισμική ταυτότητα του κινεζικού θεάτρου, το οποίο όχι απλώς δεν έμεινε απολιθωμένο μέσα στον 20ό αιώνα, αλλά αντιθέτως στράφηκε προς άλλες μορφές θεατρικής τέχνης, προς τις τοπικές παραδόσεις και κουλτούρες, προκειμένου να ανταποκριθεί στα αιτήματα του «εκσυγχρονισμού», των μεταρρυθμίσεων, της επικαιροποίησης, του νεωτερικού, τα οποία κατά καιρούς εμφανίζονταν κάτω από συγκεκριμένα πολιτικά προστάγματα και προσωπεία.Το αίτημα της προσωπικής έκφρασης και μιας ατομικότητας που στην κολεκτιβιστική παράδοση της Κίνας δεν είχε βασικά θέση, εκδηλώθηκε πολύ πρόσφατα, ενώ στα φαινόμενα της δεκαετίας του 1990 περιλαμβάνεται και η χρήση εννοιών όπως θέατρο της αβανγκάρντ ή ακσιονισμός. Η έννοια «ελεύθερο θέατρο» εξάλλου δεν συνδέεται με την ελεύθερη έκφραση, την πολιτική ανεξαρτησία ή την αυτονομία ενός θεατρικού σχήματος, αλλά προσδιορίζει μαζί με την έννοια «μικρό θέατρο» τις αντιεμπορικές θεατρικές πρωτοβουλίες. Αυτές οι οποίες αντιπαρατίθενται στα εμπορικά θεάματα, τα οποία, ακολουθώντας τις υπαγορεύσεις της αγοράς από τη δεκαετία του 1980 και ύστερα, αναδύονται κάτω από το άστρο της καπιταλιστικής ανάπτυξης. Η έννοια «ελεύθερο θέατρο», προερχόμενη από τις δεκαετίες 1920 και 1930, τότε που αφορούσε και πάλι την ελευθερία απέναντι στις πιέσεις του εμπορικού κυκλώματος, έγινε εκ νέου επίκαιρη. Και δεν είναι τυχαίο ότι μόλις πριν από λίγα χρόνια δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά διεξοδικά η ιστορία του Τεάτρ Λιμπρ του Αντρέ Αντουάν. Το ενδιαφέρον των Ευρωπαίων για το κινεζικό θέατρο και το αντίστοιχο ενδιαφέρον των Κινέζων για φόρμες από τη Δύση σηματοδοτούν μιαν αμοιβαία έλξη, πλούσια σε παρελθόν και φάσεις που ως σημερινό διαπολιτισμικό φαινόμενο θα το τοποθετούσα σε δύο ορίζοντες προσδοκιών από τους οποίους ο ένας επικαλείται μιαν αισθητική της τυποποίησης και της συλλογικής ταυτότητας, ενώ ο άλλος διεκδικεί μιαν αισθητική της εξατομικευμένης ταυτότητας.
No comments:
Post a Comment