Η περιφερόμενη ελίτ του θεάτρου

ΤΟΥ ΣΑΒΒΑ ΠΑΤΣΑΛΙΔΗ

Επτά, Κυριακή 5 Ιουνίου 2011

Από το 1986, έτος καθιέρωσης του θεσμού των Ευρωπαϊκών Βραβείων Θεάτρου (στην Ταορμίνα), μέχρι τον Απρίλιο του 2011 (η πιο πρόσφατη απονομή στην Αγία Πετρούπολη), το μεγάλο βραβείο δόθηκε σε έντεκα σκηνοθέτες, δύο συγγραφείς (Μίλερ και Πίντερ) και δύο ηθοποιούς (Πικολί και Σερό).

Στην κατηγορία «Νέες θεατρικές πραγματικότητες» του ίδιου θεσμού βραβεύτηκαν είκοσι σκηνοθέτες, οκτώ θίασοι (όλοι με έντονη την παρουσία του σκηνοθέτη), μία συγγραφέας (η Β. Srbljanovic) και το λονδρέζικο Royal Court Theatre (για την προσφορά του στην ανάπτυξη της νέας δραματουργίας).

• ΣΤΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ

Θα μου πείτε «και τι έγινε;» Εκτιμώ πολλά και ενδιαφέροντα. Γιατί τα εν λόγω βραβεία δεν εκπροσωπούν απλώς το γούστο των θεατρικών θεσμών της γηραιάς ηπείρου, αλλά κυρίως νομιμοποιούν, εάν όχι επιβάλλουν, συγκεκριμένες τάσεις. Η σημασία μιας βράβευσης, πέρα από ηθική και μερική υλική ανταμοιβή, είναι και ένα διαβατήριο που οδηγεί στα μεγάλα φεστιβάλ, στην κατάληψη σημαντικών καλλιτεχνικών θέσεων κ.λπ. Δέστε ποιοι κάθονται σήμερα στην καρέκλα του διευθυντή των μεγάλων θεατρικών οργανισμών. Ολοι τους με κάποια βραβεία στις αποσκευές τους. Σύμπτωση; Μάλλον όχι. Δέστε ποιοι έχουν τον έλεγχο των φεστιβάλ. Και πάλι σκηνοθέτες (οι περισσότεροι), οι οποίοι συνήθως καλούν άλλους σκηνοθέτες που έχουν βραβευτεί και που περιφέρουν την τέχνη τους από φεστιβάλ σε φεστιβάλ (εξ ου και η φράση που τους συνοδεύει: «Airport art»). Δέστε ακόμη τον τρόπο που διαφημίζονται οι φεστιβαλικές παραστάσεις. Πάρτε το δικό μας φεστιβάλ και ρίξτε μια ματιά στα πρόσφατα ρεπορτάζ. Τι μπαίνει στον τίτλο ως είδηση-κράχτης; Μα ο σκηνοθέτης, φυσικά. «Ερχεται η Μνουσκίν, ο Γουίλσον, ο Καστελούτσι». Μόνο παρεμπιπτόντως θα εμφανιστεί ο τίτλος κάποιου δραματικού έργου ή το όνομα του συγγραφέα ή του ηθοποιού (μοναδική εξαίρεση ο Κ. Σπέισι, και τούτο γιατί έρχεται κατευθείαν από τον κινηματογράφο, όπου ο απόλυτος σταρ είναι ο ηθοποιός). Και τι κουβαλούν στις αποσκευές τους όλοι αυτοί; Σίγουρα δεν έρχονται να μας γνωρίσουν κάποιο συγγραφέα (δεν συνηθίζουν να το κάνουν). Ερχονται να μας δείξουν τις προτάσεις τους που βασίζονται σε διασκευές έργων ή θραύσματα αφηγήσεων ή επάνω σε ένα απόλυτα προσωπικό όραμα. Και, βεβαίως, δικαίωμά τους. Το πρόβλημα με αυτή την πρακτική είναι ότι έχει δημιουργήσει την εντύπωση πως δεν υπάρχουν πια καλοί σύγχρονοι συγγραφείς θεάτρου. Εάν ρωτήσετε έναν ενημερωμένο έλληνα θεατρόφιλο να σας κατονομάσει ένα σύγχρονο βέλγο καλλιτέχνη θεάτρου, στην καλύτερη περίπτωση θα σταθεί σε κάποιον από τους Φαμπρ και Κασίερς, άντε και στην ομάδα tg STAN. Πολύ αμφιβάλλω εάν θα αναφέρει κάποιον συγγραφέα. Το ίδιο ισχύει εάν τον ρωτήσετε για κάποιο Λιθουανό. Θα απαντήσει, Κορσουνόβας. Από την Πολωνία, Λούπα και πάει λέγοντας. Ακόμη και στα θεατρολογικά συνέδρια, οι ανακοινώσεις επάνω στη δουλειά σκηνοθετών και παραστάσεων έχουν αρχίσει να ξεπερνούν σε όγκο εκείνες που επικεντρώνονται στην ποιητική του κειμένου του συγγραφέα. Το πώς φτάσαμε εδώ είναι γνωστό.

• ΑΠΟ ΤΟ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟ ΕΡΓΟ ΣΤΟ ΠΡΟΤΖΕΚΤ

Εν αρχή ήταν το έργο, μετά το ανοικτό κείμενο, από κει το σενάριο και τέλος το κολάζ. Από το δράμα περάσαμε στη θεατρική περφόρμανς, μετά σκέτο περφόρμανς και τώρα στο πρότζεκτ. Ακόμη και γνωστοί συγγραφείς, όπως ο Ρέιβενχιλ και ο Νίλσον, αντιμετωπίζουν το ίδιο το έργο τους σαν ένα σκαρίφημα («script» το ονομάζουν) που ολοκληρώνεται στις πρόβες. Είναι σαν να παραδέχονται ότι η έννοια της δημιουργίας δεν ανήκει πια σ' αυτούς, αλλά στον «μάγο» σκηνοθέτη, ο οποίος, συχνά με τη βοήθεια ενός δραματουργού (βλ. Μάγενμπουργκ, Στέφανι Καρπ κ.ά.), αναζητεί τη δική του «χώρα», όπως θα έλεγε ο Λακάν ή η Κρίστεβα, που μπορεί να είναι κάποια οπτικά ταμπλό (βλ. Γουίλσον), κάποια ιδιαίτερη κίνηση και απρόσμενες ηχητικές συνθέσεις (βλ. Μαρτάλερ) ή καμιά δεκαριά στίχοι (ό,τι κράτησε από τον πρωτότυπο «Αμλετ» των περίπου 3.800 στίχων ο σκηνοθέτης Ζόλντακ).

Οι καλλιτέχνες αυτοί είναι πολύ σαφείς ως προς το τι θέλουν: αυτό που θέλουν δεν είναι ένα καλό δραματικό έργο, αλλά καλό υλικό για παράσταση, τη «δική τους» παράσταση. Προς στιγμή, γύρω στο τέλος της δεκαετίας του 1990, με την εμφάνιση της Σάρα Κέιν και του Ρέιβενχιλ, οι ευρωπαίοι συγγραφείς έζησαν μια αναγέννηση (κυρίως στη Γερμανία), που δεν κράτησε ωστόσο πολύ. Στα μέσα της επόμενης δεκαετίας, οι σκηνοθέτες τους παράτησαν και πάλι και στράφηκαν αλλού. Κάποιοι στους κλασικούς, κάποιοι προώθησαν δικά τους σκηνοθετικά οράματα και όσοι αναζήτησαν λύσεις σε σύγχρονους συγγραφείς, συνήθως η κατάληξη ήταν έργα αρκετά χαλαρά και δεκτικά στις παρεμβάσεις (για του λόγου το αληθές δέστε με τι παραστάσεις συμμετείχαν τα τελευταία χρόνια στο Ελληνικό Φεστιβάλ οι Οστερμαγιερ, Καστελούτσι, Στάιν και Βαρλικόφσκι, μεταξύ άλλων). Εκτιμώ πως μέρος της δημοτικότητας του Χ. Μίλερ, για παράδειγμα, οφείλεται σ' αυτό ακριβώς το γεγονός: ότι τα έργα του ταιριάζουν απόλυτα στη σκηνοθετική νοοτροπία της εποχής. Αφήνουν το πεδίο εντελώς ελεύθερο για τροποποιήσεις. Μοιάζουν με works-in-progress παρά με ολοκληρωμένα έργα. Οπως και τα έργα της Ε. Γέλινεκ (κι αυτή βραβευμένη, και μάλιστα με Νόμπελ), η οποία αναφέρεται σ' αυτά ως «υλικό για μια σύνθεση» παρά ως μία τελική πρόταση.

• ΟΜΟΙΟΓΕΝΕΙΑ VS ΕΤΕΡΟΓΕΝΕΙΑΣ

Πέρα από την όποια ποιότητα, οι περισσότερες απ' αυτές τις παραστάσεις δίνουν την εντύπωση πως απώτερος στόχος τους είναι να ικανοποιήσουν τους μυημένους θεατρόφιλους, το σινάφι και τους εκπροσώπους των θεσμών παρά τον μέσο θεατή. Τώρα το πώς καταφέρνουν και γίνονται ταυτόχρονα και «λαϊκή είδηση» όπου πηγαίνουν, είναι ένα σύνθετο ζήτημα που έχει να κάνει με τις διασυνδέσεις του καθενός, τις δημόσιες σχέσεις, τα βραβεία, όπως είπαμε, το δίκτυο των φεστιβάλ (ο καλύτερος προστάτης και διαφημιστής) και, φυσικά, την κριτική που συνοδεύει το βιογραφικό τους, η οποία, με το συνεχές λιβάνισμά της, δημιουργεί μία προστατευτική ασπίδα γύρω από το όνομα του φιλοξενούμενου καλλιτέχνη που δεν αφήνει πολλά περιθώρια αμφισβήτησης.

Το ανησυχητικό με όλη αυτή την περιφερόμενη θεατρική ελίτ είναι ότι έχει διαμορφώσει ένα καλλιτεχνικό ρεύμα με έντονες τάσεις αισθητικής και ιδεολογικής ομογενοποίησης, τη στιγμή που το ζητούμενο σήμερα στην Ευρώπη των λαών έπρεπε να είναι η ετερογένεια. Και αυτό δεν μπορεί να επιτευχθεί χωρίς την ισχυροποίηση και δυναμική συμμετοχή και του μετώπου των δραματικών συγγραφέων κάθε τόπου.