Η αρχαιολογία του έρωτα και της ζήλιας

Από Μηχανής Θέατρο. Τζέιμς Τζόις "Οι Εξόριστοι". Ερμηνεία: Άκις Βλουτής, Γιάννης Παπαδόπουλος, Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου, Τασία Σοφιανίδου, Ίρις Χατζηαντωνίου και οι μικροί Γιώργος και Χρήστος Λιώλης

ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ

Το μοναδικό θεατρικό του Τζέιμς Τζόις «Οι εξόριστοι» ανέβηκε στο Από Μηχανής Θέατρο σε σκηνοθεσία Ρούλας Πατεράκη φέτος το χειμώνα σε μια τρίωρη αλλά καθηλωτική παράσταση. Το έργο δημοσιεύτηκε το 1918 και με τα εργαλεία του ψυχολογικού ρεαλισμού πραγματεύεται ποικίλα -ίσως υπερβολικά πολλά, με κίνδυνο επιφανειακής προσέγγισης κάποιων εξ αυτών- επιμέρους θέματα, με πρωτεύον εκείνο της ερωτικής πίστης αλλά και της φιλίας. 

Το βασικό ερωτικό τρίγωνο παραπέμπει σε ιψενικές συνθήκες, αλλά εδώ η φιλοσοφική διάσταση υπερτερεί, δίνοντας μακροσκελείς διαλόγους γύρω από το θέμα της ερωτικής ελευθερίας ενός ζευγαριού: Ο Ρίτσαρντ υποβάλλει, στο όνομα της ελεύθερης επιλογής, σε δοκιμασία πίστης την επί μια δεκαετία σύντροφό του Βέρθα με αφορμή το φλερτ που της κάνει ο παλιός και πάντα πιστός του φίλος Ρόμπερτ. Η Βέρθα ακολουθεί το παιχνίδι της «απιστίας» στο οποίο την καθοδηγεί ο Ρίτσαρντ για να του αποδείξει την αγάπη της, χωρίς, ωστόσο, να μένει αδιάφορη απέναντι στις ερωτικές διαχύσεις του κοινού τους φίλου. Η πίστη κλυδωνίζεται, ο Ρίτσαρντ προτρέπει τον Ρόμπερτ να προχωρήσει, επιδιώκοντας σχεδόν την προδοσία. Θύμα της ιδεολογίας του για ελευθερία στη ζωή και ελευθεριότητα στον έρωτα, καταλήγει να βασανίζεται από τις αμφιβολίες, έως ότου η ανησυχία του αποδειχτεί αναίτια. 

Στην πραγματικότητα, ο Ρίτσαρντ, σε αντίθεση με τη διατεινόμενη ελευθερία του, βρίσκεται εγκλωβισμένος στην ιδεολογική και ψυχολογική του βάσανο, γεγονός που αποκαλύπτεται μέσω σκηνοθετικής διδασκαλίας που ακολουθεί ο Ακις Βλουτής, υιοθετώντας την παράδοξη αλλά εύγλωττη κινησιολογία ενός φυλακισμένου ζώου, τα χέρια βαθιά στις τσέπες, το σώμα γυρτό, καμπυλωμένο, σε κίνηση κυκλωτική. Τα υπόλοιπα πρόσωπα ακολουθούν, ανάλογα με το βαθμό εμπλοκής τους: με τα χέρια στις τσέπες αλλά σε διαφορετικό βαθμό και ένταση, τη στάση του σώματος ή τον τρόπο που κινούνται επί σκηνής -σε λιγότερο ή περισσότερο ευθείες γραμμές- με αποκορύφωμα την οικειοθελώς αποξηραμένη ερωτικά και άρα ευθυτενή Βεατρίκη της Αλεξάνδρας Σακελλαροπούλου. Απέναντι στον ιδεολογικό λεκτικό χείμαρρο του κειμένου και μέσα στον ψυχρό σκηνικό χώρο του Γιώργου Πάτσα, η Πατεράκη διαλύει το ρεαλισμό και προτείνει ως εικόνα το εκ των έσω πάσχον, εξ ου και αποδομημένο ερωτευμένο σώμα. 

Στον αντίποδα, το μόλις λίγες δεκαετίες πριν κύκνειο άσμα του ρομαντικού δράματος, ο «Σιρανό ντε Μπερζεράκ» (1897) του Εντμόν Ροστάν, που παίζεται στο Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Νίκου Καραθάνου, αναδεικνύει σε αξία τον άδολο έρωτα, την παραχώρηση του λατρευτού αντικειμένου, της Ρωξάνης, στον φίλο: ο Σιρανό (στη συγκινητική ερμηνεία του Καραθάνου) όχι μόνο υποχωρεί μπροστά στον έρωτα του Κριστιάν, αλλά και γράφει αυτός τα γράμματα που κάνουν τη Ρωξάνη να τον ερωτευτεί. Μέχρι τέλους σιωπηλός συμπαραστάτης του ζευγαριού, αποκαλύπτεται ως ο «ποιητής» των επιστολών μόλις λίγο πριν πεθάνει. Το σώμα εδώ, σε πληθωρική δράση, περιβάλλεται από νεανικά σώματα συντρόφων μουσικών και στρατιωτών, υποκρύπτει τη βάσανο, προβάλλοντας προσποιητή ευφορία. Το ρομαντικό δράμα δεν είχε ακόμη εφεύρει τα παράδοξα καταναγκαστικά ψυχολογικά παιχνίδια του μοντερνισμού, επιλέγοντας την ερωτική αυτοθυσία. 

«Αργώ». «Γαμήλια ψευδαίσθηση» του Ερίκ Ασούς στο θέατρο του Μεταξουργείου: Αιμιλία Υψηλάντη, Αντώνης Θεοδωρακόπουλος, Γιάννης Ζαβραδινός.

Η μετεξέλιξη γίνεται περίτεχνη: το έργο του Ερίκ Ασούς «Γαμήλια ψευδαίσθηση» (2009) που παίζεται στο Θέατρο Αργώ σε σκηνοθεσία Νίκου Σακαλίδη θεωρεί την απιστία των μελών του ζευγαριού δεδομένη. Οταν, όμως, η Ζαν (με την αποστασιοποιημένη ειρωνεία της Αιμιλίας Υψηλάντη) αποκαλύψει στον άντρα της ότι τον απάτησε μία και μοναδική φορά (έναντι των δώδεκα εκείνου) εμπλεκόμενη σε πολύμηνη σχέση, αυτός, σε κρίση ζήλειας, υποψιάζεται τον καλύτερό του φίλο, χωρίς να μπορέσει μέχρι τέλους να αποσπάσει την πολυπόθητη ομολογία.

Η τετελεσμένη απιστία μένει απρόσωπη. Εδώ, τα σκηνικά πρόσωπα δεν καμπυλώνουν από το ιδεολογικό βάρος και τη βάσανο, αλλά ούτε ανάγονται σε ηρωικά, εν μέσω ανδραγαθημάτων και ιδρωμένης ανδρείας. Ακολουθούν κώδικες καθωσπρεπισμού και διαλογικής ευπρέπειας, απέριττα μέσα στα καλοβαλμένα ρούχα τους και τους σωστούς τρόπους. Η ζήλεια δεν έχει άλλο αποτέλεσμα από εκείνο της εξόδου από την ανία ενός έγγαμου βίου. 

Η πορεία του έρωτα και της ζήλιας παραμένει ίδια από τον Τζόις έως τον Ασούς, αλλά με μια βασική διαφορά: Η σύγχρονη Ζαν επιλέγει και να απιστήσει και να παραμείνει στο γάμο της, χωρίς να χρειάζεται κάποιο ελεγχόμενο από τον σύζυγο παιχνίδι δοκιμασίας. Η χειραφετημένη γυναίκα γίνεται κυρίαρχη των χειρισμών. Ομως, σε μια απρόσμενη ομολογία του Ρίτσαρντ προς τη Βέρθα, θα τεθεί μια άλλη αμφίσημη παράμετρος: εκείνη της αντρικής φιλίας -έως ταυτίσεως- με ενωτικό κρίκο τον έρωτα για την ίδια γυναίκα. 

Τέμνοντας την προβληματική των αντρικών ταυτίσεων, η Μαργαρίτα Λυμπεράκη δημιουργεί τον αρχετυπικό κόσμο της «Γυναίκας του Κανδαύλη» (1952), εμπνεόμενη από τη σχετική ιστορία του Ηροδότου. Ο ερωτευμένος με τη γυναίκα του Κανδαύλης προτρέπει τον φίλο του Γύγη να τη δει γυμνή. Ωθώντας τον έμμεσα, όπως και ο Ρίτσαρντ, να την ερωτευτεί. Η Γυναίκα, αντιλαμβανόμενη τη σκιά του, θεωρεί ότι είδε αυτό που μόνο ο σύζυγός της είχε δικαίωμα να βλέπει.

Απορρίπτοντας τα ψυχολογικά διλήμματα των τριγωνικών σχέσεων αλλά και την ταύτιση των δύο αντρών μέσω του δικού της σώματος που μόνη αυτή ελέγχει, προτείνει στον Γύγη ή να θανατωθεί ή να δολοφονήσει τον Κανδαύλη. Στον απόλυτο (φεμινιστικό) κόσμο της Λυμπεράκη, οι δύο φίλοι δεν μπορούν να συνυπάρχουν ή να συν-κοινωνούν μέσω της ίδιας Γυναίκας. Καταργείται η εναλλακτικότητα, προτείνεται η επιλογή: Ο Κανδαύλης -έστω και με το πρόσωπο του Γύγη. Η Γυναίκα θα παραμείνει ανώνυμη εσαεί αλλά μοναδική κυρία του εαυτού της, αφού το προσδιοριστικό «Κανδαύλης» ισοδυναμεί με τον οποιονδήποτε -αλλά έναν και μοναδικό- άντρα.

• Επτά, Κυριακή 27 Φεβρουαρίου 2011