Η κρίση της αναπαράστασης

• Επτά, Κυριακή 27 Μαρτίου 2011
• ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ

Ωραίο είναι το οικείο. Με αυτό το «έντιμο» σύνθημα θα μπορούσε να εκφραστεί αλλιώς ο τρόμος που κυριεύει τον θεατή μπροστά σε μια σκηνή που αρνείται να προσφύγει στους συνήθεις αναπαραστατικούς μηχανισμούς.

Που δεν υπακούει στις συμβάσεις ενός θεάτρου-φέτας ζωής. Παρ' όλο που οι κλασικοί πλέον Μπέκετ, Ιονέσκο, Αραμπάλ ή Ζενέ έγραψαν θέατρο που αρνείται την αναφορά στο πραγματικό, οι κατά καιρούς σκηνοθέτες λείαναν τις αιχμές, επιδιώκοντας να καταστήσουν τις ανοίκειες καταστάσεις του θεάτρου τους οικείες, άρα αβλαβείς. Ως σε αντιπερισπασμό για την προδοσία, οι σύγχρονοι σκηνοθέτες δεν παύουν να δοκιμάζουν τρόπους για να διαταράξουν την εδραιωμένη σχέση αναφοράς του θεάτρου στην πραγματικότητα, δοκιμαζόμενοι πρώτιστα σε θεωρούμενα κλασικά έργα.

Ο Σταύρος Τσακίρης, ανεβάζοντας πρόσφατα «5 μικρά έργα» του Beckett, με τον γενικό τίτλο «Breath» (Ιδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης), μετέτρεψε τον μικρό χώρο του Black Box σε καταλύτη κάθε έννοιας αναπαραστατικότητας, βυθίζοντας τον ενιαίο χώρο σκηνής-πλατείας στο απόλυτο σκοτάδι, με φέτες φωτός από φακούς να αναδεικνύουν σκιές παρά πρόσωπα. Την ίδια στιγμή, η μαγνητοφωνημένη φωνή του ίδιου του σκηνοθέτη εκφέρει το «Α Piece of Monologue», φωνή άυλη και ασώματη που διαχέεται στον χώρο, αφήνοντας έτσι τις άλλες αισθήσεις να αδρανήσουν και επιβάλλοντας σε μόνη την ακοή να οξυνθεί για να παρακολουθήσει δίχως απόσπαση τον λόγο του κειμένου. Κλειστοφοβία, ασφυκτική ατμόσφαιρα, ο θεατής αισθάνεται άβολα, στερημένος από την καθησυχαστική όραση των πραγμάτων, τον βασικό αντιληπτικό μηχανισμό πρόσληψης του πραγματικού που διαθέτει. Ο λόγος επιβάλλεται στον θεατή περισσότερο ως κατάσταση και ήχος, συμπάσχοντας έτσι με το ελάχιστα δρων επί σκηνής πρόσωπο, καθώς αμφότεροι βυθίζονται στο σκοτάδι ενός εσώτερου, οριστικά ματαιωμένου εαυτού.

Η Σύλβια Λιούλιου δοκιμάζει τα όρια της μη αναπαραστατικότητας στον «Πελεκάνο» του Strindberg, στο BIOS, με δύο άντρες ηθοποιούς (Λαέρτη Βασιλείου και Μιλτιάδη Φιορέντζη) όχι μόνο να εκφέρουν τον λόγο όλων των προσώπων του έργου σχεδόν ακίνητοι αλλά και σε ένα γυμνό σκηνικό που συντίθετο μόνο από τους δύο πάγκους στους οποίους κάθονταν. Καμιά προσποίηση στη φωνή -ανάλογα με το αν υποδύονταν αντρικά ή γυναικεία πρόσωπα- καμιά ενδυματολογική αλλαγή - με μόνη δείξη το αν φορούν ή όχι την τραγιάσκα. Συγχρόνως, εναλλάσσονται στους ίδιους ρόλους, έτσι ώστε αυτό που απομένει είναι η αποστασιοποιημένη εκφορά του λόγου. Κι όμως, στην τελική σκηνή της Μητέρας, η συν-κίνηση του θεατή προκαλείται εκκωφαντικά από την έκφραση που δίνει στο στόμα του ο Φιορέντζης, καθώς αρθρώνει τις λέξεις. Ετσι, απλά, το παιχνίδι έχει κερδηθεί αποφασιστικά.

Τα υπόγεια του Χώρου Ιστορικής Μνήμης στην Κοραή αποτελούν ιδανικό φυσικό σκηνικό τόπο για τους επαναστατημένους νέους των «Δίκαιων» του Καμί που μετέφρασε και σκηνοθέτησε ο Σάββας Στρούμπος. Ενας χώρος ασφυκτικός με αιωρούμενη την απειλή ανακάλυψης της ομάδας που σχεδιάζει «τρομοκρατικό χτύπημα» στην τσαρική Ρωσία, καθίσταται εν τέλει χώρος μιας τελετουργίας μέσω των κινήσεων που επιτελούν τα σώματα των πέντε γερά εκγυμνασμένων ηθοποιών. Ο λόγος ανασημασιοδοτείται από την κίνηση, η φωνή ακούγεται ως απόρροια ενός εσώτερου σωματικού παλμού, η παράσταση αρνείται την αναπαράσταση αλλά αποκαλύπτει κινησιακά τη βαθύτερη ουσία του φόβου μπροστά στην επιτακτική ανάγκη υλοποίησης της ιδέας. Μια παράσταση - χορογραφία του τρόμου, ένας λεκτικός σπασμός που γίνεται βάσανος του σώματος και επιτελείται βίαια στο σκηνικό εδώ και τώρα.

Οι βροντώδεις ή σπαραξικάρδιες φωνές και οι χειρονομιακές απομιμήσεις που επιφανειακά αναπαριστούν το γράμμα του κειμένου αποτυγχάνουν πλέον εκεί που θα ήθελαν να πείσουν: στην απομίμηση μιας διαρκώς διαφεύγουσας πραγματικότητας που εμπεριέχει το κείμενο. Η ανασκαφή του ώς το μεδούλι, αυτή που επιχειρούν οι νέοι σκηνοθέτες, αποκαλύπτει την άλλη, περισσότερο εύφορη διάστασή του.

Τελευταίο παράδειγμα, ο ταλαιπωρημένος «Πλατόνοφ», το πρωτόλειο του Τσέχοφ, του οποίου οι σκηνοθεσίες επιδίωκαν να αποκαταστήσουν την αξία με γνώμονα τα μετέπειτα έργα του: τις ρεαλιστικές, δραματικές κορυφώσεις εκείνων που διαδραματίζονταν μέσα στα ασφυκτικά γεμάτα ή έστω αφαιρετικά σκηνικά και με τα αρμόζοντα κοστούμια που παρέπεμπαν στην τσαρική Ρωσία. Αγνοώντας συστηματικά ότι πρόκειται για έργο διαποτισμένο από την ανέμελη δροσιά ενός εικοσάχρονου που η μετέπειτα καριέρα του τον οδήγησε να το κρατήσει σφραγισμένο στο συρτάρι του ώστε να αποκαλυφθεί χρόνια μετά τον θάνατό του. Βάζοντάς το σκηνοθετικά, στην ουσία, στο κρεβάτι του Προκρούστη ώστε να μη διαψεύσει τις δικές τους προσδοκίες.

Ο Γιώργος Λάνθιμος, σκηνοθετώντας το έργο στο Εθνικό Θέατρο, αποκάλυψε τον πυρήνα: έφερε στο προσκήνιο την ανεμελιά γραφής και υπόθεσης δίνοντας με τη χορογραφημένη κινησιολογία των εξαιρετικής ακρίβειας ηθοποιών του, με κορυφαίο τον Αρη Σερβετάλη, την πικρόγλυκη γεύση των ματαιωμένων ονείρων μιας γενιάς ακόμη νέων ανθρώπων. Εδώ, η κίνηση δεν εικονογραφεί τον λόγο, που ακούγεται αποστασιοποιημένα, ως να προέρχεται από ανδρείκελα (της κοινωνίας; της Ιστορίας;), αλλά ζωντανεύει τα σώματα παράλληλα και ανεξάρτητα απ' αυτόν, καταθέτοντας την εικόνα που βρίσκεται πίσω από τις (φθαρμένες) λέξεις. Πίσω από το κείμενο ως όλον και όχι τις επιμέρους περιγραφικές καταστάσεις.

Αυτό που διαφεύγει από τους επικριτές της παράστασης -και όποιας μη απεικονιστικής παράστασης- είναι ότι στην πραγματικότητα οι αντιδράσεις του σώματός μας ή και ο μη εκφραζόμενος εξωτερικά εσωτερικός ρυθμός μας σπάνια συμφωνούν με τον λόγο μας. Χρειάζεται, όμως, μια ιδιαίτερη διαύγεια για να γίνει αυτό συνειδητό και ακόμη περισσότερο να υλοποιηθεί παραστασιακά. Επικρατεί, έτσι, μια συμβατική αντίληψη που απαιτεί έναν εικονογραφημένο χειρονομιακά λόγο που ακόμη δυναστεύει το θέατρό μας -αρχής γενομένης από τη διδασκαλία στις δραματικές σχολές- και σε μεγάλο βαθμό το δυτικό θέατρο. Διότι, τελικά, ακόμη και η έννοια της αναπαράστασης είναι κοινωνικά, άρα συμβατικά, προσδιορισμένη. 7

Η αρχαιολογία του έρωτα και της ζήλιας

Από Μηχανής Θέατρο. Τζέιμς Τζόις "Οι Εξόριστοι". Ερμηνεία: Άκις Βλουτής, Γιάννης Παπαδόπουλος, Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου, Τασία Σοφιανίδου, Ίρις Χατζηαντωνίου και οι μικροί Γιώργος και Χρήστος Λιώλης

ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗ

Το μοναδικό θεατρικό του Τζέιμς Τζόις «Οι εξόριστοι» ανέβηκε στο Από Μηχανής Θέατρο σε σκηνοθεσία Ρούλας Πατεράκη φέτος το χειμώνα σε μια τρίωρη αλλά καθηλωτική παράσταση. Το έργο δημοσιεύτηκε το 1918 και με τα εργαλεία του ψυχολογικού ρεαλισμού πραγματεύεται ποικίλα -ίσως υπερβολικά πολλά, με κίνδυνο επιφανειακής προσέγγισης κάποιων εξ αυτών- επιμέρους θέματα, με πρωτεύον εκείνο της ερωτικής πίστης αλλά και της φιλίας. 

Το βασικό ερωτικό τρίγωνο παραπέμπει σε ιψενικές συνθήκες, αλλά εδώ η φιλοσοφική διάσταση υπερτερεί, δίνοντας μακροσκελείς διαλόγους γύρω από το θέμα της ερωτικής ελευθερίας ενός ζευγαριού: Ο Ρίτσαρντ υποβάλλει, στο όνομα της ελεύθερης επιλογής, σε δοκιμασία πίστης την επί μια δεκαετία σύντροφό του Βέρθα με αφορμή το φλερτ που της κάνει ο παλιός και πάντα πιστός του φίλος Ρόμπερτ. Η Βέρθα ακολουθεί το παιχνίδι της «απιστίας» στο οποίο την καθοδηγεί ο Ρίτσαρντ για να του αποδείξει την αγάπη της, χωρίς, ωστόσο, να μένει αδιάφορη απέναντι στις ερωτικές διαχύσεις του κοινού τους φίλου. Η πίστη κλυδωνίζεται, ο Ρίτσαρντ προτρέπει τον Ρόμπερτ να προχωρήσει, επιδιώκοντας σχεδόν την προδοσία. Θύμα της ιδεολογίας του για ελευθερία στη ζωή και ελευθεριότητα στον έρωτα, καταλήγει να βασανίζεται από τις αμφιβολίες, έως ότου η ανησυχία του αποδειχτεί αναίτια. 

Στην πραγματικότητα, ο Ρίτσαρντ, σε αντίθεση με τη διατεινόμενη ελευθερία του, βρίσκεται εγκλωβισμένος στην ιδεολογική και ψυχολογική του βάσανο, γεγονός που αποκαλύπτεται μέσω σκηνοθετικής διδασκαλίας που ακολουθεί ο Ακις Βλουτής, υιοθετώντας την παράδοξη αλλά εύγλωττη κινησιολογία ενός φυλακισμένου ζώου, τα χέρια βαθιά στις τσέπες, το σώμα γυρτό, καμπυλωμένο, σε κίνηση κυκλωτική. Τα υπόλοιπα πρόσωπα ακολουθούν, ανάλογα με το βαθμό εμπλοκής τους: με τα χέρια στις τσέπες αλλά σε διαφορετικό βαθμό και ένταση, τη στάση του σώματος ή τον τρόπο που κινούνται επί σκηνής -σε λιγότερο ή περισσότερο ευθείες γραμμές- με αποκορύφωμα την οικειοθελώς αποξηραμένη ερωτικά και άρα ευθυτενή Βεατρίκη της Αλεξάνδρας Σακελλαροπούλου. Απέναντι στον ιδεολογικό λεκτικό χείμαρρο του κειμένου και μέσα στον ψυχρό σκηνικό χώρο του Γιώργου Πάτσα, η Πατεράκη διαλύει το ρεαλισμό και προτείνει ως εικόνα το εκ των έσω πάσχον, εξ ου και αποδομημένο ερωτευμένο σώμα. 

Στον αντίποδα, το μόλις λίγες δεκαετίες πριν κύκνειο άσμα του ρομαντικού δράματος, ο «Σιρανό ντε Μπερζεράκ» (1897) του Εντμόν Ροστάν, που παίζεται στο Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Νίκου Καραθάνου, αναδεικνύει σε αξία τον άδολο έρωτα, την παραχώρηση του λατρευτού αντικειμένου, της Ρωξάνης, στον φίλο: ο Σιρανό (στη συγκινητική ερμηνεία του Καραθάνου) όχι μόνο υποχωρεί μπροστά στον έρωτα του Κριστιάν, αλλά και γράφει αυτός τα γράμματα που κάνουν τη Ρωξάνη να τον ερωτευτεί. Μέχρι τέλους σιωπηλός συμπαραστάτης του ζευγαριού, αποκαλύπτεται ως ο «ποιητής» των επιστολών μόλις λίγο πριν πεθάνει. Το σώμα εδώ, σε πληθωρική δράση, περιβάλλεται από νεανικά σώματα συντρόφων μουσικών και στρατιωτών, υποκρύπτει τη βάσανο, προβάλλοντας προσποιητή ευφορία. Το ρομαντικό δράμα δεν είχε ακόμη εφεύρει τα παράδοξα καταναγκαστικά ψυχολογικά παιχνίδια του μοντερνισμού, επιλέγοντας την ερωτική αυτοθυσία. 

«Αργώ». «Γαμήλια ψευδαίσθηση» του Ερίκ Ασούς στο θέατρο του Μεταξουργείου: Αιμιλία Υψηλάντη, Αντώνης Θεοδωρακόπουλος, Γιάννης Ζαβραδινός.

Η μετεξέλιξη γίνεται περίτεχνη: το έργο του Ερίκ Ασούς «Γαμήλια ψευδαίσθηση» (2009) που παίζεται στο Θέατρο Αργώ σε σκηνοθεσία Νίκου Σακαλίδη θεωρεί την απιστία των μελών του ζευγαριού δεδομένη. Οταν, όμως, η Ζαν (με την αποστασιοποιημένη ειρωνεία της Αιμιλίας Υψηλάντη) αποκαλύψει στον άντρα της ότι τον απάτησε μία και μοναδική φορά (έναντι των δώδεκα εκείνου) εμπλεκόμενη σε πολύμηνη σχέση, αυτός, σε κρίση ζήλειας, υποψιάζεται τον καλύτερό του φίλο, χωρίς να μπορέσει μέχρι τέλους να αποσπάσει την πολυπόθητη ομολογία.

Η τετελεσμένη απιστία μένει απρόσωπη. Εδώ, τα σκηνικά πρόσωπα δεν καμπυλώνουν από το ιδεολογικό βάρος και τη βάσανο, αλλά ούτε ανάγονται σε ηρωικά, εν μέσω ανδραγαθημάτων και ιδρωμένης ανδρείας. Ακολουθούν κώδικες καθωσπρεπισμού και διαλογικής ευπρέπειας, απέριττα μέσα στα καλοβαλμένα ρούχα τους και τους σωστούς τρόπους. Η ζήλεια δεν έχει άλλο αποτέλεσμα από εκείνο της εξόδου από την ανία ενός έγγαμου βίου. 

Η πορεία του έρωτα και της ζήλιας παραμένει ίδια από τον Τζόις έως τον Ασούς, αλλά με μια βασική διαφορά: Η σύγχρονη Ζαν επιλέγει και να απιστήσει και να παραμείνει στο γάμο της, χωρίς να χρειάζεται κάποιο ελεγχόμενο από τον σύζυγο παιχνίδι δοκιμασίας. Η χειραφετημένη γυναίκα γίνεται κυρίαρχη των χειρισμών. Ομως, σε μια απρόσμενη ομολογία του Ρίτσαρντ προς τη Βέρθα, θα τεθεί μια άλλη αμφίσημη παράμετρος: εκείνη της αντρικής φιλίας -έως ταυτίσεως- με ενωτικό κρίκο τον έρωτα για την ίδια γυναίκα. 

Τέμνοντας την προβληματική των αντρικών ταυτίσεων, η Μαργαρίτα Λυμπεράκη δημιουργεί τον αρχετυπικό κόσμο της «Γυναίκας του Κανδαύλη» (1952), εμπνεόμενη από τη σχετική ιστορία του Ηροδότου. Ο ερωτευμένος με τη γυναίκα του Κανδαύλης προτρέπει τον φίλο του Γύγη να τη δει γυμνή. Ωθώντας τον έμμεσα, όπως και ο Ρίτσαρντ, να την ερωτευτεί. Η Γυναίκα, αντιλαμβανόμενη τη σκιά του, θεωρεί ότι είδε αυτό που μόνο ο σύζυγός της είχε δικαίωμα να βλέπει.

Απορρίπτοντας τα ψυχολογικά διλήμματα των τριγωνικών σχέσεων αλλά και την ταύτιση των δύο αντρών μέσω του δικού της σώματος που μόνη αυτή ελέγχει, προτείνει στον Γύγη ή να θανατωθεί ή να δολοφονήσει τον Κανδαύλη. Στον απόλυτο (φεμινιστικό) κόσμο της Λυμπεράκη, οι δύο φίλοι δεν μπορούν να συνυπάρχουν ή να συν-κοινωνούν μέσω της ίδιας Γυναίκας. Καταργείται η εναλλακτικότητα, προτείνεται η επιλογή: Ο Κανδαύλης -έστω και με το πρόσωπο του Γύγη. Η Γυναίκα θα παραμείνει ανώνυμη εσαεί αλλά μοναδική κυρία του εαυτού της, αφού το προσδιοριστικό «Κανδαύλης» ισοδυναμεί με τον οποιονδήποτε -αλλά έναν και μοναδικό- άντρα.

• Επτά, Κυριακή 27 Φεβρουαρίου 2011