Εγραφα πριν από περίπου 35 χρόνια που μας είχε επισκεφθεί στο Φεστιβάλ Αθηνών, στο Ηρώδειο, το Μπερλίνερ Ανσάμπλ και με τον «Κύκλο με την κιμωλία» του Μπρεχτ, μερικά πικρά λόγια για την αφόρητη και ακατάσχετη μπρεχτολογία, ιδίως στον ημιμαθή και θεατρικό χώρο μας. Μας είχαν μουρλάνει οι μπρεχτολόγοι για την αποστασιοποίηση, το παραξένισμα και το τι σημαίνει ο όρος «επικό» ή «διαλεκτικό» θέατρο. Και είχα τότε προσπαθήσει να εξηγήσω στους μουφτήδες του μπρεχτισμού πως ο ιδιοφυής εκείνος κατεξοχήν αναρχικός, αντισταλινικός αλλά γνησίως μαρξιστής συγγραφέας ανήκε στον προπολεμικό και μεσοπολεμικό εξπρεσιονισμό της γερμανικής εκδοχής.
Εγραφα τότε: «Ο Μπρεχτ ως μέθοδος, μορφή και ιδεολογική τάση υπάρχει στο "Βασιλιά Υμπύ" του Ζαρρύ, στη "Λούλου" του Ρέστεκιντ, στις σάτιρες του Τσουκμάγερ στην αποθεατροποίηση του θεάτρου του Οττο Μπραμ, στην αποκάλυψη της Ανατολής στις παραστάσεις του Βαχτάνγκωφ, στα γραπτά του Αρτώ, στη θεωρία του Γκόρντον Γκέηγκ, στο προλεταριακό θέατρο του Πισκάτορ (σ' αυτόν τον θίασο ο νέος Μπρεχτ ήταν δραματολόγος) και στις θεωρίες τού Πουντόβκιν, του Αϊζενστάιν και του Ζίγκα Βερτώφ. Μόνο κακόπιστοι δεν θα αναγνωρίσουν τη συμβολή του Γκρίφφιθ ("Η γέννηση ενός Εθνους") και του Τσάπλιν στη διαμόρφωση του μπρεχτικού στυλ, για να μην αναφερθώ στον Μουρνάου και στον Κάπρα. Οποιος έχει δει στον κινηματογράφο τον Βέρνερ Κράους, τον Χάρρυ Μπωρ, τον Αρτώ ή τον Στρονχάιμ, δεν είναι δυνατόν να μην αντιληφθεί τι ζητούσε ο Μπρεχτ από τον ηθοποιό στο θέατρο. Μόνο που το ζητούσε ανεστραμμένο: ο Μπρεχτ ζητούσε στο θέατρο την αμηχανία που νιώθει ο "φυσικός" κινηματογραφικός ηθοποιός μέσα στον συμβατικό αφύσικο σκηνικό χώρο. Ο Μπρεχτ "κλέβει" από παντού ιδέες, έργα ολόκληρα, στυλ, τεχνικές, πόζες, στιχουργικές φόρμες»... «Κλέφτης» λοιπόν ο Μπρεχτ; Ναι, όσο κλέφτης είναι ο Πάουντ της «Κατάη», ο Γκαίτε του «Φάουστ», ο Καβάφης του «Πάρθεν», ο Πεντζίκης του «Μυθιστορήματος της κυρίας Ερσης».
ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΚΕΣ ΠΑΝΟΥΡΓΙΕΣ. «Ο κύκλος με την κιμωλία» είναι «κλεμμένος» από το ομώνυμο έργο του γερμανού συγγραφέα του 19ου αιώνα Κλάμπουντ (παίχτηκε στην Ελλάδα το 1925 από τον Σπύρο Μελά, την Κοτοπούλη, τον Μινωτή με τον Λογοθετίδη στον ρόλο του δικαστή Αζντάκ!). Αλλά και ο Κλάμπουντ έχει δανειστεί (ή κλέψει) τον μύθο από παλαιό κινεζικό μύθο που αναφερόταν στα μέρη του Καυκάσου. Ιδού λοιπόν οι δραματουργικές πανουργίες του Μπρεχτ. Αυτή η περιπέτεια μιας ιστορίας από τον κινέζο παραμυθά στον ρομαντικό γερμανό θεατρικό συγγραφέα και εν συνεχεία στον εξπρεσιονιστή μαρξιστή Μπρεχτ, αυτή είναι η αποστασιοποίηση, ω αφελείς! Το να χρησιμοποιείς το οικείον με ανοίκειον τρόπο, αλλάζοντας στόχο, χωρίς όμως να του στερείς το δικαίωμα να ψυχαγωγεί διδάσκοντας.
Οταν ο «Κύκλος» το 1957 παίχτηκε από το Θέατρο Τέχνης, ο Κουν δεν μπορούσε ατιμωρητί να προβάλει το μαρξιστικό μήνυμα του έργου. Αναθέτοντας τη μετάφραση στον Ελύτη (που την έκανε από τα γαλλικά) και τη μουσική στον Χατζιδάκι, προέβαινε σε μια συνειδητή προδοσία του Μπρεχτ. Επέστρεφε στο κινεζικό παραμύθι και στον Κλάμπουντ. Ο Μπρεχτ είχε πρόλογο, όπου δύο κολχόζ ερίζουν για το νερό που πηγάζει από το ένα κολχόζ και στερεί από το άλλο το δικαίωμα στην καλλιέργεια. Παρεμβαίνει στη γενική συνέλευση των κολχόζνικων ένας γέρος καυκασιανός παραμυθάς και τους αφηγείται το έργο του Κλάμπουντ! Σε ποιον ανήκε το νερό; Σε ποιον το παιδί; Σ' όποιον έχει τη λάτρα, σ' όποιον φροντίζει, σ' όποιον παράγει, σ' όποιον εκπαιδεύει.
Είδατε πώς ο ιδιοφυής Μπρεχτ κλέβοντας και αποστασιοποιούμενος κάνει το παραμύθι εργαλείο σκέψης; Παράδειγμα, λογοτεχνική και θεατρική ντιρεκτίβα; Είδατε πώς απαλλάσσεται από την αριστοτελική ταύτιση των ηθοποιών, όταν παρεμβάλλει τον επικό αφηγητή και συνάμα βάζει ερασιτέχνες κολχόζνικους να παίζουν πρίγκιπες, εμπόρους, αυλικούς, ζαπτιέδες και λαϊκούς αργυρώνητους δικαστές;
Ετσι ακριβώς ο Μπρεχτ κλέβοντας την «Οπερα του ζητιάνου» του Τζον Γκέι και τις μπαλάντες του Βιγιόν έφτιαξε την «Οπερα της πεντάρας». Ετσι υπονόμευσε και την «Αντιγόνη» του Σοφοκλή. Χρησιμοποιώντας τη μετάφραση του 1801 του Χέλντερλιν με μερικές ανατρεπτικές σφήνες. Αλλά την έπαιζαν πάλι ηθοποιοί μιμούμενοι κρατούμενους Εβραίους σε χιτλερικό στρατόπεδο!
Με όσα προηγήθηκαν θέλω να τονίσω πως το θέατρο του Μπρεχτ δεν είναι άλλο θέατρο, αλλά θέατρο ειδικού σκοπού. Εν πρώτοις απαιτεί από τους συντελεστές μιας παράστασης μεγάλη και ευρεία θεατρική παιδεία. Πείρα και μελέτη ποικίλων πηγών. Από μια άποψη ο Μπρεχτ σε ανύποπτο χρόνο είχε προτείνει ένα πράγματι μεταμοντέρνο θέατρο, με την έννοια πως κρατούσε τον διαφωτισμένο ανθρωπισμό του μηνύματος αλλά επιστράτευε όλες τις προϋπάρχουες φόρμες της θεατρικής παράδοσης από το τσίρκο ώς το μελό και από τον κλασικισμό έως τον υπερρεαλισμό. Εκανε ό,τι και ο Μαρξ που είχε αποδεχθεί πλήρως τη διαλεκτική του Εγελου μόνο που την έβαλε να πατάει γερά στα πόδια της, ενώ ο γερμανός ρομαντικός μεταφυσικός την είχε με το κεφάλι κάτω!
Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ. Στο Παλλάς ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης αφηγήθηκε το παραμύθι του Κλάμπουντ, χωρίς τον μαρξιστικό πρόλογο, αλλά με καθαρά ελληνική εκδοχή του μεταμοντέρνου, με λοξή ματιά, με ιλαροτραγικές σκηνές, με βία και στρέβλωση γλώσσας και σώματος ανέτοιμων για το είδος της πλειοψηφίας των ηθοποιών. Ετσι εξουδετέρωσε και την παραμυθητική εκδοχή των Κουν - Ελύτη - Χατζηδάκι. Για τους δύο αυτούς ανεύθυνους πλέον για το αποτέλεσμα θα μπορούσε να ρωτήσει κανείς όπως ο Εγγονόπουλος του «Μπολιβάρ»: «Στρατηγέ, τι γύρευες εσύ στη Λάρισα ένας Υδραίος;».
Διασώθηκαν λόγω ενστίκτου και εγνωσμένης θεατρική παιδείας ο Δημήτρης Λιγνάδης (παρ' όλο που από γέρος καυκάσιος σοφός έγινε ειρωνικός νεανίας σε αναπηρικό καροτσάκι που ως ζήτουλας επαιτεί παίζοντας στο μαγνητόφωνο τη μουσική του Χατζιδάκι!). Αλλά ο Λιγνάδης έχει σκηνική πειθώ.
Διασώθηκαν η Μαρία Πρωτόπαππα γιατί έχει σωτήρια αντανακλαστικά και ο Αιμίλιος Χειλάκης γιατί έχει τρόπους να αντιτάξει στην πλάκα χιούμορ. Η σπουδαία Πεζανού δημιούργησε το αισθητικό χάος που της ζητήθηκε και γλίτωσε το κιτς που καιροφυλακτούσε. Συγγνωστή η φιλοδοξία του Μαρκουλάκη να ανεβάσει Μπρεχτ. Βιάστηκε, ενώ είχαν αρνηθεί πριν ο Γκραουζίνις, ο Φιλίππογλου και ο Τσακίρογλου.
No comments:
Post a Comment