Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ και η Ελλάδα

Ο Κουν, ο Χατζιδάκις, η Παξινού και τα βέτο της χήρας του κορυφαίου θεατρικού δημιουργού

• Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 19/8/2012

Το παρακάτω δεν είναι κριτική. Είναι παραγγελιά. Ο φίλος –και συνάδελφος– από την Πάτρα Μανώλης Πράτσικας με ώθησε: «Εσύ που ξέρεις από Μπρεχτ, που έκανες και στο θέατρό του, γιατί δεν γράφεις καμιά φορά για την “αποστασιοποίηση”, την “αποξένωση” και τα τέτοια που υποστήριζε ο αναμορφωτής του θεάτρου...». Ηταν όντως πραγματικός αναμορφωτής, «ένας κάθε εκατό χρόνια», όπως τον χαρακτήρισε κι ο κριτικός Κένεθ Τάιναν. Ασε που αυτή την εβδομάδα του Αυγούστου είναι και η 68η επέτειος του θανάτου του. Ας αρχίσω, λοιπόν, από την –τελευταία– νόμιμη  γυναίκα του, την ηθοποιό Ελένε Βάιγκελ. Τη γνώρισα όταν φοιτητής στο –Δυτικό τότε– Βερολίνο βρισκόμουν περισσότερες ώρες στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ –στο Ανατολικό– που διήυθυνε η Βάιγκελ, παρά στο πανεπιστήμιό μου.

Της μετέφερα ό,τι αφορούσε τα έργα του διάσημου συζύγου της στην Ελλάδα. Ηταν η εποχή που ο Κουν ήταν ο αποκλειστικός «εισαγωγέας» του Μπρεχτ στην Ελλάδα. Αυτός ήταν που είχε πρωτοδείξει μπρεχτικό έργο στο Θέατρο Τέχνης. Ηταν «Ο Κύκλος με την Κιμωλία» που γράφηκε όταν ο Μπρεχτ βρισκόταν αυτοεξόριστος στις ΗΠΑ το 1944 ως ένα «διδακτικό» έργο. Το δίδαγμα ήταν ότι η γη ανήκει σ’ αυτούς που την καλλιεργούν κι όχι σ’ όσους την κατέχουν. Στην Αθήνα παρουσιάστηκε το 1956-57 κουτσουρεμένο. Δηλαδή δίχως τον «ενημερωτικό σοσιαλιστικό» πρόλογο και περισσότερο σαν μελιστάλαχτο παραμυθάκι. Το χειρότερο όμως ήταν ότι παίχθηκε δίχως τη μουσική που είχε γράψει ο Πάουλ Ντέσαου.

Είχα συναντήσει τον Κουν ένα καλοκαίρι και μου έδωσε τη μακέτα που είχε ζωγραφίσει ο Γ. Βακαλό και το δισκάκι με τα τέσσερα τραγούδια του Χατζιδάκι από την παράσταση. «Δώσ’ τα εκ μέρους μου στη Βάιγκελ», μου είπε. Το έκανα. Κι αυτή έγινε έξω φρενών. «Ευτυχώς που μ’ ενημέρωσες!», μου είπε. «Θα ειδοποιήσω τον Ζούρκαμπ που έχει τα δικαιώματα για τη Δύση να το σταματήσει αμέσως. Οφειλαν να είχαν πάρει τη  μουσική του Ντέσαου, όπως επέμενε ο Μπρεχτ!». Κι όταν αργότερα ο Κουν θέλησε να ανεβάσει «Τα οράματα της Σιμόν Μασάρ» και το ανήγγειλα στη Βάιγκελ, με ρώτησε ποια θα το έπαιζε. «Μία –καλή– ηθοποιός που τη λένε Εκάλη Σώκου». «Πόσο χρονών είναι;». «Γύρω στα 25 υπολογίζω...». Αμέσως έδωσε εντολή να κοπεί κι αυτό. «Ο Μπρεχτ επέμενε ότι τον ρόλο της έφηβης που βλέπει οράματα πρέπει να τον παίξει ένα σχεδόν παιδί. Αλλιώς θα φαίνεται σαν να τα βλέπει ένα αρρωστημένο μυαλό». Πάει κι αυτό.

Το χειρότερο όμως ήταν όταν της είπα ότι διάβασα πως η Παξινού θα έπαιζε τη «Μάνα Κουράγιο» στο Μπρόντγουεϊ. «Αυτή να το παίξει! Ποτέ! Η “Μάνα Κουράγιο” δεν αποτελεί μια αντιφατική προσωπικότητα. Απλώς, είναι ένα αρνητικό πρόσωπο που δεν μπορεί να προκαλέσει στον θεατή τον οίκτο, αλλά την οργή. Οσο συγκινητική και αν φαντάζει η εικόνα της μάνας που έχει χάσει και τα τρία παιδιά της στον πόλεμο και συνεχίζει μόνη τον δρόμο της τραβώντας τον αραμπά της, κανένα δάκρυ δεν πρέπει να εμφανίζεται στα μάτια του θεατή. Τέτοιοι φθηνοί μελοδραματισμοί για έναν συγγραφέα όπως ο Μπρεχτ, που είχε σκοπό να ερεθίσει και να ευαισθητοποιήσει όχι το συναίσθημα, αλλά τη σκέψη του θεατή, είναι απαράδεκτοι. Η Παξινού θα το κάνει τραγωδία. Μια χαροκαμένη μάνα κ.λπ. κ.λπ.». Ετσι αποκλείστηκε κι η Παξινού που το έπαιξε –στην Αθήνα– μόνο μετά τον θάνατο της κ. Μπρεχτ το 1971.

Για τον Μπρεχτ σκοπός του θεάτρου ήταν το «να μας διδάξει πώς να επιβιώνουμε». Και το σημαντικότερο: αντί να οδηγεί το κοινό στο «να νιώθει κάτι», ήθελε να το μάθει να σκέφτεται. Για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο, έπρεπε –λέει– οι ηθοποιοί να μην ταυτίζονται με τον χαρακτήρα του ρόλου τους, αλλά απλώς να «παρουσιάζουν» την περίπτωσή του στο κοινό τους. Για να «απομακρύνει» δε τον θεατή από οποιαδήποτε ταύτιση με τα όσα συνέβαιναν στη σκηνή, ο Μπρεχτ «έκοβε» τη σκηνή λίγο προτού αυτή φτάσει στην κορύφωσή της, σαν να πατούσε ένα ξαφνικό φρένο. Ενδιαμέσως δε, διέκοπτε τη δράση και ανοιγόκλεινε μια μικρή άσπρη αυλαία μπροστά στην οποία οι ηθοποιοί έλεγαν τραγούδια με κάποιο «ηθικό δίδαγμα». Με τέτοια «αποξενωτικά» τεχνάσματα, υποστήριζε ότι ο θεατής θα μπορούσε να εμβαθύνει καλύτερα στο περιεχόμενο του έργου και να κρίνει όσα συνέβαιναν στη σκηνή.

Αυτά στη θεωρία. Γιατί στην πράξη τα πράγματα ήταν ολότελα διαφορετικά. Αναγνωρισμένος ως ένας σημαντικός ποιητής του καιρού μας, το παράδοξο είναι ότι «μάγεψε» κυρίως όλους αυτούς που ήθελε να ταρακουνήσει. Ακόμα και η τεχνική του ώστε να αφυπνίσει το παραδοσιακό κοινό απέτυχε απ’ τη στιγμή που όλα τα σκηνοθετικά τερτίπια του αποδείχθηκαν τελικά μια καλοστημένη, καλόγουστη μανιέρα. Και το παράδοξο –το τραγικό!– είναι πως το κοινό που τον λάτρεψε δεν ήταν ασφαλώς οι εργάτες και οι αγρότες, οι προλετάριοι γενικότερα, όπως θα επιθυμούσε ο ίδιος, αλλά οι διανοούμενοι κι οι εστέτ, τους οποίους υποτίθεται ότι πολεμούσε.